La Divina Commedia e l’Islam

Circola ormai da diverso tempo la teoria secondo la quale Dante, nella composizione della Divina Commedia, si servì come modello ispiratore delle concezioni e raffigurazioni della escatologia islamica. In verità la teoria non è recente. Infatti risale al 1919, quando lo storico Miguel Asín Palacios, in un’analisi imponente per dottrina ma infirmata dal partito preso e da qualche ingenuità, tentò di dimostrare una serie di strette analogie tra il poema dantesco e il testo di Ibn ‘Arabī sul Mi’rāj (lett. “l’ascesa”). Oggi questa teoria è stata riscoperta e viene spesso usata come argomento per dimostrare la superiorità della passata cultura islamica rispetto alla cultura cristiano-occidentale.

Leggendo le argomentazioni con cui si giustifica tale teoria mi viene da pensare al film The Number 23 di Joel Schumacher. Un film che dimostra come, anche con un solo numero, si possano trovare connessioni e coincidenze in qualsiasi cosa e sempre, addirittura matematicamente.
A tal proposito qualche tempo fa lessi un libro (di cui non ricordo il titolo) dove un famoso matematico, parlando della statistica e di come sia sempre necessario guardarsi dagli approcci esclusivamente numerici, evidenziava come, con metodi puramente matematico-statistici, sia possibile dimostrare un rapporto causa-effetto tra le vendite di computers e il diffondersi dell’AIDS (o viceversa).
Una teoria dunque rimane una teoria, e non sarà mai una dimostrazione, qualora non venga supportata da un modello teorico riscontrabile “empiricamente”. Quindi, nel caso delle coincidenze tra la Divina Commedia e le fonti islamiche non c’è alcun fondamento oggettivo visto che si fonda esclusivamente su una ricerca atta a dimostrare un risultato pre-stabilito.

Premesso questo, qui di seguito vado ad elencare alcune delle più ovvie obiezioni alla teoria dell’influenza dell’islam su Dante:

E’ inverosimile che Dante abbia costruito il suo poema cristiano fondandosi in così larga misura sul materiale di una fede religiosa aliena, e sentita allora più che mai avversa alla propria (sulla quale si mostrava poi così vagamente informato), che avesse del tutto taciuto di una così profonda e sistematica dipendenza, ed avesse trascurato le diffusissime fonti greco-romano-cristiane a lui arcinote.

E’ difficile per noi, che sappiamo tutta la pregnanza simbolica di Beatrice, identificarla con una huri’ che attende il defunto come uno sposo; altrettanto duro ammettere che Dante abbia anche condiviso le concezioni dei mistici musulmani.

La storia, prima ancora della nascita di Dante o di Maometto, e durante il medio evo, è stracolma di viaggi e visioni esoteriche. In tutte le Teogonie, nelle indiane al pari di quelle scandinave, in tutte le Mitologie, nelle persiane così come nelle germaniche, facilmente si può trovare, sia nel concetto generale sia in alcune forme particolari, qualche cosa di simile al tutto o a singole parti della Divina Commedia. E come nei libri sacri delle antiche genti, così anche nelle primitive epopee popolari, è molto facile rinvenire tracce della credenza ad un luogo di pene e di ricompense, variamente raffigurato secondo le dottrine religiose, e più o meno particolarmente descritto dai teologi e dai poeti. Basti guardare la religione e la letteratura dei Greci e dei Romani, dalla quale si evince che per gli uomini del paganesimo o per i poeti, facile era la discesa all’Averno: facilis descensus Averno, dacché lo vediamo di volta in volta visitato da Bacco per dovere del figlio, da Ercole e da Teseo per carità d’amico, da Polluce per amor fraterno, da Orfeo per affetto coniugale; e dai Semidei e dagli Eroi si scende giù sino agli animali: alla zanzara (culex) del poemetto attribuito a Virgilio.
La discesa all’Inferno era un comune episodio di poema, di romanzo, di biografia: Apuleio vi conduce la sconsolata Psiche, e Geronimo il misterioso Pitagora. Col decorrere dei tempi e presso gli imitatori, essa diventa parte necessaria della macchina propria all’epopea: basti pensare alle evocazioni delle anime e le peregrinazioni all’Erebo nei poemi di Silio Italico, di Lucano, di Stazio, di Valerio Flacco, di Claudiano. Per altri versificatori, già questi erano rumores vacui verbaque inania, e fiabe appena degne di bambini in fasce.
E’ conclamato che Dante conoscesse queste opere (e molti detti popolari) e che esse abbiano agito sulla sua fantasia. Opere antiche in cui predomina il tema della visione e dell’elevazione al cielo, come il Somnium Scipionis nella Repubblica di Cicerone, o l’Apocalisse di san Giovanni, dove l’immagine del dragone incatenato per mille anni dall’arcangelo Michele richiama certamente il Lucifero di Dante conficcato al centro della Terra, o l’Apocalisse apocrifa di san Paolo (condannata da S.Agostino, ma molto diffusa nel basso Medioevo), che contiene alcune descrizioni delle pene infernali e la prima generica definizione dell’esistenza del Purgatorio.
Inutile dire quanto possa essere stato importante sia il libro VI dell’Eneide virgiliana, non solo per i numerosi riferimenti mitologici, ma soprattutto per il ruolo che nella Commedia viene attribuito a Virgilio, maestro, guida, simbolo dell’umana ragione.

A Dante non sono certo ignote le composizioni allegoriche medievali come la Navigazione di san Brandano (opera anonima del XI secolo, in versi latini), la Visione di Tundalo, la Visione di san Paolo, la Visione di Alberico, il Purgatorio di san Patrizio, i Dialoghi di san Gregorio Magno e gli scritti delle mistiche tedesche o dei filosofi «vittorini», come Ugo da San Vittore, o di profeti millenaristi quali Giacchino del Fiore.
Le fonti dei numerosi riferimenti mitologici della Commedia sono essenzialmente i poeti latini Ovidio, Stazio e Lucano‚ e traduzioni dall’Iliade e dall’Odissea di Omero, mentre i riferimenti morali sono ricavati da Orazio‚ e, come s’è detto, Virgilio; riferimenti storici e naturalistici sono ricavati da Livio, Frontino, Plinio, Paolo Orosio‚ repertori enciclopedici come i Libri delle Etimologie di Isidoro da Siviglia, o il Tesoretto di Brunetto Latini. Tra i filosofi ricordiamo Severino Boezio (De consolatione philosophiae), san Tommaso (Summa theologiae), san Bernardo di Chiaravalle e, soprattutto, Aristotele.
Platone, una volta discussa la salutare credenza, nell’ultimo libro della Repubblica, riferisce la meravigliosa tradizione di Ero di Armenia. L’anima di questo soldato caduto in battaglia, si narrava che fosse tornata dopo dieci giorni al suo corpo, e aver detto di esser stata condotta con altre in un luogo dove si aprono quattro porte: due verso il cielo e le altre verso il Tartaro. La sedevano giudici, che mandavano a destra i buoni con una scritta sul petto, i malvagi a sinistra con la sentenza sul dorso. Ad Ero fu imposto di tornare al mondo e narrar ciò che avesse visto. Così Ero aveva potuto conoscere che ogni misfatto veniva punito al decuplo, e la durata di ogni punizione era di un secolo: e al decuplo pure e per un secolo erano le ricompense date ai virtuosi. Ma a coloro che avevano onorato gli Dèi e rispettati i genitori, maggiori erano i premi, come agli empi e ai parricidi maggiori le pene. E infatti un tiranno della Pamfilia, parricida e fratricida, sebbene già morto da mille anni, non aveva mai potuto risalire a quel prato, dove le anime partivano per andare a rivestire altri corpi: perchè ogni volta l’uscita gli era contesa da spaventose forme che sembravano come di uomini infiammati, e che, legatolo, lo picchiavano, lo scorticavano, lo trascinavano fra i triboli, gridando ad alta voce i suoi misfatti, e minacciando di buttarlo per sempre nel fondo dell’abisso.
Plutarco narra la favola di Tespesio. Fu costui nativo della Cilicia, macchiato d’ogni vizio, maledetto dagli uomini e dagli Dèi. Morì per una caduta, ma poi risuscitò e si diede a miglior vita, come un peccatore dei tempi cristiani: e alla domanda della causa di questo mutamento, narrò di essersi trovato in un’atmosfera mediana, dove un gran numero di anime girava sopra la sua testa e sotto i suoi piedi: le prime liete, le seconde piangenti e paurose. L’anima di un parente lo riconobbe e subito lo guidò, facendogli notare la trasparente lucidità delle anime buone, e le macchie dove erano ottenebrate le anime malvagie: nere quelle degli avari; sanguigne quelle dei crudeli; gialle quelle dei lascivi; livide quelle degli invidiosi. Da un prato pieno di odori, dove le anime stanno in festa, la sua guida lo porta dove si sente la voce di una Sibilla preannunziante la prossima morte dell’Imperatore.
Poi c’è san Bonaventura (Itinerarium mentis in deum) che colloca il Paradiso terrestre sopra la cima d’un alto monte, già presente in scritti di Padri della Chiesa orientale, in un’atmosfera pura, e rappresenta una struttura dell’oltretomba che risponde ai tre gradi conoscitivi elaborati da san Tommaso. San Giovanni Grisostomo (44/354 d.C.– 407 d.C.) ebbe a dire che se qualcuno tornasse dai regni della morte, ogni suo racconto sarebbe creduto; e molti infatti dissero di esservi andati, e le loro narrazioni ottennero fede presso i contemporanei.
Probabilmente Dante nel tracciare le linee generali del suo poema si rendeva conto che non poteva evitare il confronto con la Visio Alberici ovvero con la Visio Tungdali, col Purgatorio di san Patrizio o con i poemi di Giacomino Veronese e di Bonvesin da la Riva o col Libro de’ Vizi e delle Virtudi. Dante stesso dichiara espressamente fin dall’inizio della Commedia il fatto che il suo viaggio ultraterreno, compiuto nel corso della sua esistenza corporale, non è qualcosa di unico, anzi: egli infatti confessa inizialmente a Virgilio di sentirsi indegno per una tale impresa compiuta prima di lui da grandi uomini come Enea e San Paolo. Dunque gli antecedenti, se volessimo dire “storici”, della Divina Commedia sono esplicitamente riferiti alla tradizione romana e al Cristianesimo delle origini. Non si fa menzione né del viaggio notturno del Profeta, né di nessun’altra opera islamica. Le due vere “fonti” del poema sono quindi l’Eneide, quale costante ricordo d’una grande esperienza letteraria di descrizione di una discesa agli Inferi, e la Bibbia (spesso richiamata attraverso la citazione di passi o versetti dei salmi, oppure con riferimenti a fatti e personaggi del mondo ebraico) come somma di visioni profetiche annunciate nel Vecchio, vissute nel Nuovo Testamento, e come grande costruzione mistico-visionaria. Fondamentale risulta la II Epistola ai Corinzi di san Paolo.

Insomma il discorso sulle “fonti” della Commedia finisce per ritornare alla potenza creativa del suo autore, il quale utilizza episodi della mitologia classica in forma estremamente libera, situandoli nell’aldilà (così la selva popolata dalle Arpie, la diversa collocazione dei fiumi infernali, l’utilizzazione ad esempio del Letè e dell’Eunoè). Altrettanto dicasi per la figura dell’inferno come un’immensa voragine conica a forma di gigantesco anfiteatro, aperto nell’emisfero boreale sino al centro della terra, con un asse verticale che unisce Gerusalemme al centro del globo; se l’ingresso è situato nelle vicinanze della città santa, l’inferno è all’interno d’una sfera, la terra, immobile al centro dell’universo.
L’anfiteatro infernale è diviso in nove cerchi concentrici, ma di circonferenza sempre più stretta sino a scendere nel pianoro circolare dov’è confitto Lucifero; con lo stringersi della circonferenza e il passaggio da un cerchio all’altro, s’aggrava la colpa, che ha tre suddivisioni fondamentali, rispondenti a tre male disposizioni: l’incontinenza, la bestialità e la malizia. Dopo il primo cerchio, occupato dal Limbo, dal secondo al quinto cerchio trovano collocazione i dannati per incontinenza, cioè coloro che non hanno saputo frenare gli istinti naturali dell’uomo: lussuriosi, golosi, avari e prodighi, iracondi e accidiosi. La seconda grande sezione infernale va dal sesto al settimo cerchio, dagli eretici ai violenti (divisi questi in tre gironi: omicidi e predoni, suicidi e scialacquatori, bestemmiatori sodomiti e usurai). La malizia, cioè la frode, è rappresentata nell’ottavo e nel nono cerchio.
Come si vede lo schema aristotelico è adoperato con grande libertà, ed esistono, né poteva avvenire altrimenti, peccati non contemplati da Aristotele, come ad esempio quello di eresia; ma, quel che più importa, viene ristrutturato secondo una originale creazione poetico-narrativa che s’insinua nella linea centrale del poema: il viaggio d’un uomo vivente dal peccato alla redenzione, assetato di sapere, indotto dai simboli infernali a riflettere sulle proprie colpe: dai simboli e dagli incontri con personaggi storici antichi e contemporanei.

 Anche la coeva escatologia ebraica sembra essere stata presente a Dante: in particolare, si pensa abbia potuto leggere le opere di Hillel da Verona, che trascorse gli ultimi anni della sua vita a Forlì, morendovi poco prima dell’arrivo di Dante in quella città. Infatti sono stati riscontrati alcuni parallelismi tra la Divina Commedia e gli autori ebrei. Giobbe parla della terra tenebrosa, dove sono ombre di morte ed orrore eterno, e Daniele dell’eterno obbrobrio e dell’eterna gioia che sarà dopo l’ultimo dei giorni.

Ma è con il Cristianesimo soltanto, che si forma quella lunga serie di scritture, quell’ampio ciclo leggendario che fa capo alla Divina Commedia, la quale tutte le chiude e comprende.

Col Cristianesimo soltanto, il regno di Dio e quello di Satana iniziano ad avere forma reale, e, nella loro specifica determinazione, si contrappongono l’uno all’altro. E se la tradizione dei volghi pagani, accolta da qualche filosofo o poeta, aveva cominciato a configurare le due regioni, e stabilito diverse sorta di premi e di pene, tuttavia, nel dogma religioso del paganesimo, il Tartaro null’altro è se non regno di ombre e di tenebre, e, salvo casi particolari, privo di corporei patimenti; mentre in regione appartata e verdeggiante stanno i saggi e gli eroi, che però non godono, anzi rimpiangono la perduta esistenza, e quasi se ne formano un’immagine, continuando quegli esercizi che predilessero in vita.
Con il Cristianesimo questo aspetto dei regni della morte cambia del tutto. Le anime dei defunti vanno o ai gaudi del Paradiso o ai tormenti della geenna, secondo il merito o il demerito. La bontà o la reità delle opere, non la fama o l’oscurità del nome, determina la diversità della loro sorte. Cristo apre il regno dei cieli ai giusti, e discende all’Inferno i peccatori. Poi, al Paradiso e all’Inferno si aggiungono il Purgatorio e il Limbo: s. Dionigi determina il numero e la gerarchia delle schiere degli angeli: per contrapposto le legioni dei diavoli. I Mistici e i Teologi non lasciano così se non ben poco d’ignoto rispetto ai regni eterni; e a compier l’opera sopravvengono i Taumaturghi e i Visionari, continuando per lunga età l’opera cominciata dal “Veggente di Patmos” (“rapito in estasi nel giorno del Signore” Ap 1, 10).

Un rigido determinismo anima la Commedia e un sistema di corrispondenze a cui non è estraneo il simbolismo numerico. Nella tradizione ebraico-cristiana alcuni numeri hanno un significato mistico e magico; per esempio il tre‚ esprime la Trinità, mentre l’uno‚ simboleggia l’unità di Dio e il valore del dieci risiede nel numero dei comandamenti affidati a Mosè sul Sinai. Questi numeri ritornano insistentemente nella Commedia, che si divide in tre Cantiche, ciascuna composta di trentatré Canti ciascuna; trentatré corrisponde all’età di Cristo quando morì e risorse. Un Canto funge da prologo; è il primo dell’Inferno, che permette di contare, in tutto il poema, cento Canti: il numero che rappresenta dieci moltiplicato per se stesso. I Canti si compongono di terzine, mentre nei tre regni vi sono nove settori (cerchi, zone purgatoriali, cieli), laddove il nove corrisponde al tre moltiplicato per se stesso. L’attenzione di Dante per le corrispondenze numeriche mostra la sua conoscenza della filosofia antica (soprattutto delle elaborazioni di Plotino e Pitagora) della Bibbia, dei filosofi ebraici del Medioevo e, forse, anche della Cabala, il libro ebraico della scienza numerologica, magari in compendio.

Divina Commedia e Islam, in conclusione: Posto ciò, non escludiamo la possibilità che Dante avesse notizia dell’ascensione di Maometto, ma se da questo si conclude che la Divina Commedia sia una sorta di plagio del Mi’rāj si cade a dir poco nel ridicolo. Anche se si trattasse di “similitudini profonde” e non di mere analogie, bisogna stabilire quale tra la tradizione letteraria medioevale delle leggende di viaggi ultra-mondani e delle descrizioni escatologiche e la narrazione del viaggio di Maometto fossero più alla mano, o corrispondessero meglio alle tendenze e agli intenti di Dante. Ora, come abbiamo visto, è noto come egli avesse intorno a sé, nel corredo delle sue letture più familiari, un grande numero di esempi, per rappresentare i luoghi di delizie e d’espiazione nell’altra vita e per rivestire di forme allegoriche i concetti morali e dottrinali, e d’altra parte, dato pure che egli conoscesse la più estesa redazione del Mi’rāj, non avrebbe avuta alcuna ragione di servirsene, preferendola alle altre Visioni. Invero non vi avrebbe trovato nulla che nelle altre non vi fosse. Lo schema del Paradiso e dell’Inferno del Mi’rāj è esso stesso imitazione, conforme al gusto arabo, di altre descrizioni note a Dante; l’idea del contrappasso nelle pene, che si trova nell’inferno islamitico, come abbiamo visto era già presente nella legge mosaica del taglione e di fatto era praticata in parecchi supplizi medioevali; il visitatore dei regni eterni è sempre accompagnato da una guida, come Enea dalla Sibilla Cumana, san Paolo da un angelo; l’angelo portiere del purgatorio dantesco è un duplicato di san Pietro, esempi di festose accoglienze sono nella Visione di san Paolo e nella leggenda del pozzo di san Patrizio; gli angeli simbolici erano stati descritti dai Padri e dai Dottori; un albero allegorico è nella Visione di Tundalo.

Burāq in una miniatura moghul del XVII secolo

Dante si solleva dalla vetta dell’isola del Purgatorio trasumanato dallo sguardo di Beatrice, quando nel Mi’rāj non c’è questo mezzo tangibile. D’altronde i mostri adoperati nella Commedia per attraversare i passi più difficili, come Nesso, Gerione, Anteo, son presi dalla mitologia classica e non hanno nulla a che vedere col Burāq (un animale volante, più piccolo d’un mulo e più grande d’un asino, dal volto umano, bardato di tutto punto, che Maometto cavalca per compiere l’ascensione).

Quanto alla scala che è in Saturno, ci sono molte fonti alle quali poter far riferimento, come quella di Giacobbe. Questi son gli elementi che si trovano nel Mi’rāj: se poi dovessimo enumerarne le lacune, non finiremmo così presto; ma, per dirla tutta, chi non sa che nel mondo dei morti immaginato dai musulmani manca il Purgatorio, il luogo del pentimento e della speranza, la più nobile incarnazione del Cristianesimo medioevale, che ispirò a Dante la soave cantica ch’è come la mesta eco delle amarezze del suo esilio?

Dante non solo fu sublimato da un’arte altissima (imparagonabile affatto con la puerile e pedestre narrazione araba) ma ha concepito la sua opera in uno spirito radicalmente diverso da quello islamico: spirito cristiano, come è superfluo ricordare, tutto nutrito di cultura classica e biblica, e del sorgente mondo romanzo, in cui qualche erratica e problematica ispirazione «araba» non può aver avuto se non funzione superficiale. Perciò l’ipotesi che Dante possa essere stato influenzato in maniera significativa dal Libro della Scala rimane un’ipotesi molto dubbia, inessenziale e secondaria per quanto riguarda la personale formazione culturale, l’arte e l’anima del Sommo Poeta.